Organisatie versus niet-organisatie

Toevalligerwijze kreeg ik tijdens de voorbereiding van dit artikel een oud pamfletje van Murray Bookchin in de hand dat de titel draagt Anarchy and organization. A letter to the left (oorspronkelijk verschenen in New Left Notes van 15 januari 1969). In het licht van de huidige discussies met theoretici als H. Bey, B. Black en J. Zerzan waarin de jonge, spontaneïstische Bookchin uitgespeeld wordt tegen de oude, dogmatische, leek het me relevant een lang citaat uit dit pamflet te vertalen.

Bookchin: ’Het is belachelijk om het vraagstuk van de “organisatie” versus “niet-organisatie” op te werpen. Deze thematiek is nooit een onderwerp van discussie geweest onder serieuze anarchisten, uitgezonderd misschien die eenzame “individualisten” waarvan de ideologie eerder geworteld is in een extreme variant van het liberalisme dan in het anarchisme. Ja, de anarchisten geloven in organisatie, in nationale en internationale organisatie. Het spectrum van anarchistische organisaties liep uiteen van losse, in sterke mate gedecentraliseerde groepen tot “voorhoede”-bewegingen van vele duizenden, zoals de Spaanse FAI, die op een uitgesproken gecoördineerde wijze functioneerde. Het echte vraagstuk is niet organisatie versus niet-organisatie, maar wel het soort organisatie dat anarcho-communisten op poten proberen te zetten. Wat de diverse anarcho-communistische organisaties gemeen hebben is hun organische ontwikkeling van onderuit, het zijn geen organen die van boven uit in leven geroepen worden. Het zijn sociale bewegingen, die een creatieve revolutionaire levensstijl combineren met een creatieve revolutionaire theorie en geen politieke partijen waarbinnen de levensstijl een exacte copie is van het omliggende burgerlijke milieu en waarvan de ideologie herleid is tot rigiede beproefde en uitgeprobeerde programma’s. In de mate van het menselijk mogelijke willen zij een weerspiegeling zijn van de bevrijde maatschappij die zij willen totstandbrengen, geen slaafs duplicaat van het dominerend systeem van hiërarchie, klasse en autoriteit. Ze zijn opgebouwd rond nauw verbonden groepen van broeders en zusters – affiniteitsgroepen – waarvan het vermogen tot gemeenschappelijke actie gevoed wordt door zelf-activiteit, vrijwillig gedeelde overtuigingen en verregaand persoonlijk engagement, en niet door een bureaucratisch apparaat bevolkt door een volgzaam ledenbestand en van bovenaf gemanipuleerd door een handvol alwetende leiders.’

Bookchin is echter de eerste om toe te geven dat de anarchistische organisatievorm in het tijdperk van de klassieke revoluties (1789-1936) geleidelijkaan overvleugeld werd door economistisch georiënteerde marxistische groepen. Bookchin spreekt in dit geval van het geleidelijk uit elkaar drijven van ’poEsie’ en ’revolutie’, van ’Verlangen’ en ’Behoefte’. Dat poëtische aspect ziet hij op een typerende manier belichaamd door een 19-de eeuwse Franse artistieke stroming, het symbolisme (Rimbaud, Verlaine, Mallarmé,…), die zich liet inspireren door een concreet mensbeeld waarin spel, zinnelijkheid en sexualiteit centraal stonden. De symbolisten staken hun politieke sympathie voor het anarchisme niet onder stoelen of banken: Rimbaud en Verlaine sympatiseerden openlijk met de Parijse Communards, terwijl Mallarmé bijdragen schreef voor anarchistische publicaties. Aan de andere kant van de politieke horizon stond het steeds meer aan invloed winnende abstracte mensbeeld van Marx en Engels, helemaal ondergedompeld in de universalistische en economistische categorieën van klasse, eigendom en waar. Na de nederlaag van de Commune van Parijs (1871) zouden beide stromingen elke voeling met elkaar verliezen en op die manier allebei in een patstelling terechtkomen. Het symbolisme mondt uit in een ongenuanceerd subjectivisme dat de redding van de mens zoekt in een reis naar binnen, waarbij het individu volledig gescheiden wordt van de maatschappij, de subjectiviteit vande objectiviteit, het bewustzijn van de actie. Het marxisme, van zijn kant, mondt uit in het leninisme dat alle revolutionaire aandacht toespitst op de politieke middelen ten koste van de sociale doelstellingen, op strategie en tactiek met veronachtzaming van de utopie. Daardoor nam de revolutionaire beweging geleidelijkaan de hiërarchische instellingen, het puritanisme, de werkethiek en de karakterstructuur van de burgerlijke maatschappij over, die zij op papier pretendeerde te bestrijden. De doelstellingen van de marxistisch geïnspireerde partijen werden, typerend genoeg, herleid tot de verovering van de macht in plaats van de ontbinding van die macht na te streven, wat het voortbestaan van een maatschappelijke hiërarchie impliceerde. Op die manier werd er een ongeoorloofde wig gedreven tussen Poësie en Revolutie, tussen Verlangen en Behoefte.


Dichter in een verkeerde wereld

 

Paul van Ostaijens literair oeuvre kan slechts begrepen worden tegen de maatschappelijke achtergrond van de moderniteit.

Paul van Ostaijens literair oeuvre kan slechts begrepen worden tegen de maatschappelijke achtergrond van de moderniteit: de teloorgang van de landelijk-traditionele samenleving en de opkomst van de nieuwe stedelijk-industriële wereld. ’De gezapige, geordende en overzichtelijke Biedermeiertijd liep zichtbaar op zijn laatste benen, de oprukkende moderniteit creëerde een nieuwe wereld van rationalisering, demo-cratisering, schaalvergroting, urbanisering, massaproductie, massacon-sumptie, kapitaalsaccumulatie, gedisciplineerde of gehomogeniseerde arbeid.’ (Marc Reynebeau, ’Mensen zonder eigenschappen’, in: ’De jaren ’30 in België’, blz 13-14) De meeste progressieven verwelkomden deze ’schok van het nieuwe’ omdat door het wegvallen van de traditionele, verstikkende controles experimenten met de nieuwe vrijheden mogelijk werden. Een minderheid van progressieven – kunstenaars, anarchisten, libertairen (o.m. William Morris) – bekritiseerden echter de moderniteit als verschijningsvorm van de burgerlijk-kapitalistische samenleving. De surrealisten bijvoorbeeld wilden door een artistieke cultivering van de droom, de fantasie en het onderbewustzijn de vervreemdende banaliteit van de burgerlijke alledaagsheid ondergraven (zie ook elders in dit nummer). De Belgische surrealist Victor Servranckx wilde met zijn werk ’een menselijke macht tot stand brengen, die in staat zal zijn de verpletterende eigenschap van de vooruitstrevende machine te fnuiken’.

De ’nieuwe baan’ van het moderne

Bij Van Ostaijen treffen we beide houdingen tegenover de moderniteit aan – de waarderende én de afwijzende – waarbij zijn bijna drie jaar durende ballingschap in Berlijn als duidelijke kenteringsperiode gefungeerd heeft.

Geboren in 1896 behoorde hij tot diè generatie vastbesloten en hoopvolle middenstandsjongeren die als eersten volledig middelbaar onderwijs in het Nederlands hadden kunnen volgen en die zich als een voorhoede beschouwden met als taak het achtergestelde Vlaamse volk te verheffen en ’op te beuren’. Zij maakten zich met de ideeën van de Europese artistieke avant-garde eigen en voelden zich daardoor de belichaming van ’de geestelijke inhoud eener natie’ die ze ’de nieuwe baan’ van de moderniteit wilden opsturen. Hun grootste vijand in dit streven was het ouderwetse, verstarde en zelfgenoegzame België dat droop van eigenwaan en optimisme alsof het de beste der mogelijke werelden was. Eén blik op de lamentabele toestand waarin Vlaanderen verkeerde was echter voldoende om de onwaarachtigheid van deze opgeblazen pretenties te doorprikken. Toen deze jonge mensen op zoek gingen naar een op verandering gerichte traditie waarin hun idealisme en verzet een bredere ideologische legitimatie zouden krijgen, kwamen ze automatisch bij het flamingantisme terecht. De Vlaamse beweging was immers van oudsher de geliefkoosde wijkplaats geweest van de kleinburgerlijke oppositie die haar maatschappelijke ambities gefnuikt zag door een arrogante Franssprekende elite. Nochtans had Van Ostaijen van bij het begin oog voor de sociale dimensie van het ’Vlaamse probleem’: het taalverschil verscherpte slechts de maatschappelijke onderdrukking waarvan de Vlaamse arbeider het slachtoffer was.

Toen het gehate oude België, na de Duitse inval in augustus 1914, geruisloos in elkaar klapte werd dit door Van Ostaijen & Co beschouwd als een bewijs van de verrotting ervan: de oorlog had het in elkaar stuiken van het oude België niet veroorzaakt, enkel ’de agonie ervan versneld’. Met blij gemoed stapte Van Ostaijen dan ook, samen met pacifisten,anarchisten en communisten, het ’activistisch’ avontuur binnen. ’Activisme’ was een begrip dat overgenomen werd van de vooroorlogse Duitse avant-garde dat stond voor de overtuiging dat dringend handelend opgetreden moest worden om een ’betere’ wereld met ’meer geest’ op te bouwen. De nieuwe, humanitaire wereld zou modern zijn en erin slagen gelijke tred te houden met de nieuwe mogelijkheden en razendsnelle ontwikkelingen van de tijd. De kunst was één van de middelen om de geest over de ’materie’ (waar de burgerij bij zwoor) te doen zegevieren. Van Ostaijens tweede dichtbundel ’Het Sienjaal’ (oktober 1918) staat bol van humanitaire bevlogenheid waarin de universele broederschap en haar inspirerende wisselwerking met het individu bezongen worden: ’sterke/ ziel van buiten, geworden tot mijn ziel;/ kracht, die weer buitenwaarts gaat’.

De kunst van de ’dynamiek’

Van Ostaijen schreef kunst in deze tijd een duidelijk maatschappelijke rol toe: ze moest opvoedend en volksverheffend zijn. Hij plaatste zich daarmee in de traditie van het 19-de eeuwse idealisme dat zich kenmerkte door een zeker anti-estheticisme omdat de voorrang gegeven werd aan de ’goede broederschap’.

In het begin van de 20-ste eeuw had het expressionisme een eigentijdse versie van deze traditie geformuleerd: in zijn artistiek oeuvre moest de kunstenaar zijn eigen visie tot expressie laten komen. Hij moest vertrekken vanuit ideeën waarmee hij voorrang van de ’geest’ bevestigde, een subversieve opvatting in dit materialistisch geïnspireerd burgerlijk tijdperk. Het expressionisme kruiste daarmee de degens met het toendertijd in zwang zijnde impressionisme dat zich concentreerde op impressies (’mooie plaatsen in mooie momenten gezien’) die vanuit de buitenwereld op ons afkomen en ons treffen door hun esthetische betekenis. De expressionist zal de empirie, de zintuiglijke waarneembare wereld, wantrouwen. Dit wantrouwen is voor een deel politiek geïnspireerd: wie slechts het bestaande wil weerspiegelen, bevestigt daarmee de verfoeilijke bourgeois-orde. Bovendien verbergt het louter zintuiglijk waarneembare de ’geestelijke’ dimensie, die slechts blootgelegd kan worden via de gebalde, synthetische visie die de kunstenaar vanuit zijn eigen subjectiviteit tot expressie moet brengen.

In dit verband gebruikte Van Ostaijen het sleutelbegrip ’dynamiek’. Zijn uitgangspunt was dat met de moderniteit een nieuwe – dynamische – tijd was ontstaan die door een nieuwe kunst in al zijn facetten moest weerspiegeld worden: de aard van de kunst moest in overeenstemming zijn met de aard van de werkelijkheid. De toegenomen mobiliteit had voor gevolg dat de mensen niet langer gebonden waren aan een bepaalde plek, maar dat ze de werkelijkheid waarnemen in termen van quasi-simultaniteit (bv. dankzij de trein kan men praktisch op hetzelfde moment op twee plaatsen tegelijk zijn). In het statische, pre-moderne tijdperk had men te doen met een besloten concept ’ruimte’ met graduele overgangen in ruimte en tijd (doordat het veel tijd kostte om zich te verplaatsen, kon men zich geestelijk voorbereiden op de confrontatie met een nieuwe plaats). Het wezen van de 19-de eeuw kon daardoor ook gevat worden door een kunst van nabootsing van het waarneembare en van de statiek. Na de eeuwwisseling gaat dat niet langer op: ’De quasi-simultaniteit van de ervaringen verruimde het bewustzijn tot buiten de grenzen van het direct waarneembare, deed de beelden over elkaar heen schuiven, verenigde wat niet verenigbaar leek, miste coherentie, creëerde verwarring.’ (p 37) Deze afwezigheid van samenhang is het waarneem-bare vereiste dat de samenvoeging elders zou gebeuren: in de geest, de theorie, het denken, het subjectieve ’innerlijke’ van de scheppende kunstenaar. Dynamiek werd aldus identiek met de beweging waarmee de geest zich in staat stelt om de wereld in zijn geheel samen te vatten.

’De rode legers wassen niet’

Omwille van zijn activistisch engagement achtte Van Ostaijen het – in het vooruitzicht van de Duitse nederlaag – geraadzaam om naar de Duitse hoofdstad uit te wijken. In Berlijn komt hij echter temidden van een echte revolutie terecht: de vrijkorpsen van de rechtse socialist Friedrich Ebert zijn er in een strijd op leven en dood gewikkeld met de revolutionaire socialisten. Een ooggetuige beschreef het Berlijn van december 1918 als volgt: ’Berlijn kwam op me af als een stad die werd opgetild door een golf van hoop en hartstocht. Voortdurend trokken eindeloze optochten door de alleeën, roepend om socialisme, vrijheid en brood. (…) Berlijn was alles tegelijk: feest, chaos en revolutie. (…) De agitatie op straat was de voedingsbodem voor een onoverzichtelijke veelheid van nieuwe ideeën. (…) En dan was er nog de massa, ieder ogenblik bereid de straat op te gaan om zich aan te sluiten bij de matrozen die de wapenen nog niet hadden neergelegd. De straat was aan het volk.’

In zijn dichtbundel ’Het Sienjaal’ had Van Ostaijen de utopieën van geest, broederlijkheid en mensenliefde bejubeld. Nu bracht de Berlijnse revolutie de utopie in zeer concrete maar ook overweldigende vorm op straat in de vorm van vaak chaotische luidruchtige en dreigende massa’s van proletariërs. De middenstandsjongen en dandy met fijne manieren die Van Ostaijen in wezen was, deinsde met ontzetting terug voor deze ongeschoren realiteit en zocht soelaas in zijn innerlijkheid. Onder deze omstandigheden concipieerde hij zijn dichtbundel ’De feesten van angst en pijn’. Geleidelijkaan ’normaliseerde’ de politieke situatie in Duitsland. Alhoewel dit het dagelijkse leven minder bedreigend moet hebben gemaakt, bracht ze bij Van Ostaijen een proces van politieke radicalisering op gang. Hij nam afstand van de gerestaureerde bourgeois-orde. In het voorjaar van 1921 publiceerde hij het opstel ’Rond het Vlaamse probleem, enige Kanttekeningen’ in ’De Nieuwe Tijd’, het tijdschrift van de Nederlandse libertaire socialiste Henriëtte Roland Holst. Daarin spreekt hij zich uit voor een compromisloze klassenstrijd en de utopie van een ’Kommunistische Bondstaat Europa’. Hij keert zich tegen de sociaal-democratie (die hij voorheen als zijn natuurlijke bondgenoot beschouwde), die hij zelfs ’de grootste vijand’ van de socialistische gedachte noemt, terwijl hij in verschillende brieven geschreven in deze periode uitdrukkelijk zijn keuze voor het communisme vermeldt.

In het slot van ’Bezette Stad’ (voorjaar 1921) klinkt zijn ontgoocheling over het mislukken van de communistische omwenteling door : ’O ons verlangen/ naar het kapotten van alle begrippen/ alle hoop/ alle ideoterijen/ de rode vloed groeit niet/ de rode legers wassen niet/ en niets gaat stuk/ en niets gaat stuk’.

Van Ostaijen bleef in de daarop volgende jaren een communistische samenleving beschouwen als voorwaarde voor de ’realisatie’ van de moderne kunst. Toen duidelijk werd dat het radicale socialisme politiek niet haalbaar was, bleef de communistische utopie bij hem fungeren als norm om een critisch-gedistantieerde afstandelijkheid ten aanzien van de maatschappelijke werkelijkheid te bewaren.

In vogelperspectief

De zwanezang van de naoorloge revolutietijd luidde een andere beleving van de moderniteit in: het gevoel van bevrijding uit de vermolmde 19-de eeuwse tradities maakte plaats voor het beklemmend gevoel doodgeknepen te worden door de anonieme disciplines van de ’Modern Times’. Ook Van Ostaijen wordt er zich van bewust dat de oude schimmen vervangen werden door nog boosaardiger demonen: de ’veramerikanisering’, de commercialisering, het gerationaliseerde kapitalisme, de cynische, anonieme en corrumperende alleenheerschappij van het geld… In deze context van veralgemeend gebrek aan geest voelt hij zich niet op zijn plaats. Daarom neemt hij afstand van zijn onherbergzame, empirische omgeving en gaat op zoek naar vaste ankerpunten buiten de empirie.

De artistieke vertaling van deze ’distanciëring’ vindt men het helderst terug in zijn ’grotesken’, d.w.z. verhalen of vertogen (met expressieve titels als ’De kudde van Clair of de maagdelijke bommelaarster’) waarbij een realistisch detail of een banale gebeurtenis tot absurde proporties uitvergroot worden. Ze creëren een eigen wereld waarin een in zichzelf besloten, onwrikbare logica heerst. Bij Van Ostaijen is de wereld van de groteske de wereld van de ’absolute verkeerdheid’, die haar oorsprong vindt in de ’onverbeterbare menselijke dwaasheid’ die verheven wordt tot de ’immanente kracht die het menselijke leven regeert’. De grotesken-schrijver kan daarbij enkel de positie van critisch scepticus innemen: hij staat vervreemd tegenover de wereld en het menselijk bedrijf die beheersd worden door normen, regels en instellingen die de mens uiteindelijk ten gronde richten en waar enkel gewiekste schurken van profiteren. Waarnemer en waargenomene zijn volkomen van elkaar gescheiden. De waarnemer kijkt vanuit een vogelperspectief neer op het menselijijn.